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Inhaltsverzeichnis
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

DAS BUCH
Um ein Haar hätte er es geschafft … den Traum vom Popstar-Dasein in die Wirklichkeit umzusetzen. Luke Haines galt Anfang der Neunziger mit seiner Band The Auteurs kurzzeitig als die neue große Hoffnung des britischen Pop, bevor der Traum zerplatzte und er die Band auflöste. Bis heute ist Luke Haines in und mit diversen Projekten musikalisch aktiv, wird als Kultstar immer wieder gefeiert, aber der große kommerzielle Durchbruch ist in weite Ferne gerückt. Dafür erzählt er jetzt seine Geschichte, die Geschichte von Britpop und die Geschichte der Musikindustrie, wie man sie in dieser Drastik selten zu lesen bekommen hat. Böse, schonungslos und herrlich selbstironisch.
Man ist dabei, wie er Ende der achtziger Jahre mit einem verstimmten Piano und ein paar Pappkartons sein erstes Demo aufnimmt, sich mit The Auteurs einen möglichst großspurigen Bandnamen zulegt und selbige zusammenstellt, erlebt die anfänglichen Erniedrigungen, die man als junge Band über sich ergehen lassen muss. Dann geht es Schlag auf Schlag. Die A&R-Manager der Plattenfirmen werden hektisch, wittern in Luke Haines einen neuen Popstar, und das Rad beginnt sich zu drehen. Plötzlich ist man in Frankreich die heißeste Band der Stunde. Beim Mercury Music Prize fehlt der Band nur eine Stimme zum Sieg, den ausgerechnet die alten Kumpel von Suede davontragen. Es folgen Machtkämpfe, Drogen- und Egoprobleme, Psychosen und Neid. Eine grandios gefloppte Amerikatour leitet den Anfang vom Untergang der Auteurs ein. Als britischer Zyniker par excellence spuckt Haines in seinen Memoiren Gift und Galle über seine Zeitgenossen wie The Verve, Oasis, Pulp, Manic Street Preachers, Blur und den ganzen anderen Scheiß, der die Kultur der frühen Neunziger bestimmte.

DER AUTOR
Luke Haines wurde 1967 in God’s Own Country, dem paradiesischen Surrey in Südengland, geboren. Er hat fünf Alben mit den Auteurs aufgenommen, eins als Baader Meinhof, drei Alben mit Black Box Recorder, einen Film-Soundtrack und zwei Soloalben. Er war in Top of the Pops und für eine Menge Preise nominiert, hat aber keinen bekommen. Der Autor ist verheiratet und hat ein Kind.

Für Sian und Fred in Liebe

Einleitung
Damals im August 2006, am zweiten Abend meiner Solo-Show auf dem Edinburgh Festival, wurden ein Lektor, mehrere Filmproduzenten, ein Krimiautor und ein Gefängniswärter auf mich aufmerksam und fragten mich, wann meine Lebensgeschichte erscheint. Mit dieser Frage sah ich mich vor einen Fait accompli gestellt, wie es mir auch bei den meisten künstlerischen Bestrebungen erging, die mich gereizt haben. Ich fuhr mit dem Zug zurück nach London und kümmerte mich unverzüglich überhaupt nicht mehr darum. Sechs Monate später, während ich von ferne zusah, wie mein altes Plattenlabel (Virgin/EMI) zerfiel, und mich von den seelischen Wunden erholte, die ich mir in einem grässlichen Rechtsstreit mit einem anderen skrupellosen Independent Label geholt hatte, kam ich zu dem Schluss, dass der Moment gekommen war, diese Memoiren über meine Erlebnisse im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zu schreiben. Jetzt, wo das Landhaus, der Sportwagen (mit einem Kofferraum, der nicht einmal groß genug für meine Maßanzüge war) und die letzte Blüte der Jugend dahin waren, wurde es Zeit, die Tatorte einiger alter Verbrechen wieder aufzusuchen. Das Buch schrieb sich fast von selbst.
Die Neunziger: besonders die Jahre 1992 bis 1997, um die es in diesem Buch im Wesentlichen geht. Die Neunziger : Als jeder Dreck Post-irgendwas war – ich war in meinen Zwanzigern, und mein Ego und ich streiften zänkisch und zickig wie ein Paar schlecht gelaunter Unholde über den Globus. Als ich anfing, diese Memoiren zu schreiben, war ich überrascht, wie viel Krempel aus dieser Zeit noch in meinem Unbewussten herumtobte: Jugend, Ehrgeiz, Versagen, Depression, Exzess, Gehässigkeit und Dummheit. Ich glaube, das ist jetzt vorbei. Ich bin ein Egomane auf dem Wege der Besserung.
Meine Zwanziger: Als ich jung und unbarmherzig war. Ich möchte darauf hinweisen, dass ich dem Leser beim Schreiben dieser Memoiren das zweifelhafte Vergnügen der guten, alten »späten Einsicht« erspart habe. Die Weisheit, die ich hinzugefügt habe, sind die schrecklichen, schleichenden Erkenntnisse beim schmerzgeplagten morgendlichen Ausnüchtern, die, wie ich hoffe, eine viel genauere Einsicht in meine Denkart in diesem Lebensabschnitt geben. Das müsste reichen, um dem Leser zu zeigen, dass es mir in diesem Buch eindeutig nicht darum geht, irgendwelche alten Rechnungen zu begleichen, wobei der oberflächliche Leser aufgrund des unverblümten Stils meiner umtriebigen Jahre, in dem es geschrieben ist, anderer Meinung sein könnte. Es enthält in erster Linie meine damaligen Gedanken, nicht unbedingt meine jetzigen. Wir müssen schließlich die Wahrheit erzählen. Oder etwa nicht? Außerdem muss ich noch hinzufügen, dass ich den Personen und Charakteren in diesem Buch nichts nachtrage. An die meisten von ihnen denke ich nicht einmal besonders oft. Und wenn ich es tue, dann voller Zuneigung. Meistens.

PROLOG: Darf man einen Zwerg schlagen?
Anfang 1993 passierte etwas Seltsames. Ich wurde ein Popstar. In Frankreich. Das wurde mir mit den Cornflakes zum Frühstück serviert. Diese Entwicklung kam für alle überraschend. Vor allem für mich.
Mein Debütalbum, also das erste Album, das ich selbst geschrieben habe, auf dem ich die meisten Instrumente gespielt habe und das ich arrangiert und koproduziert habe, New Wave, wurde sowohl in Großbritannien als auch in Frankreich am 22. Februar 1993 veröffentlicht. In der alten Heimat lief es prima, viel besser, als ich erwartet hatte, aber in Frankreich war ich ein echter Star. Ich war so ein großer Star, dass ich beinahe mit dem Gedanken spielte, Französischunterricht zu nehmen, um mein unsägliches Frenglisch zu verbessern. Im Endeffekt war ich aber viel zu sehr mit meinem glamourösen Jetset-Leben beschäftigt und kam gar nicht dazu, mich um so etwas Profanes wie die Verbesserung meiner Kenntnisse der kontinentaleuropäischen Sprachen zu kümmern. Ich verbrachte meine fast einjährigen Pop-Flitterwochen damit, voller Staunen zwischen London und Frankreich hin-und herzudüsen. Vielleicht mietet die Plattenfirma hier in Paris ein Apartment für mich? Das 6. Arrondissement wäre nett.
In den ersten Monaten nach dem Erscheinen wurde New Wave in den Fnac-(Platten-)Läden im ganzen Land wie wild gekauft. Da gingen 10 000 Exemplare pro Woche über den Ladentisch. Nach den Gesetzen der Platten-Promotion war ich also verpflichtet, im gallischen Mainstream mitzuschwimmen. Das ganze Jahr trat ich daher großkotzig in viel zu vielen französischen Fernsehshows der unterschiedlichsten Formate auf – neben Jongleuren, Clowns, Impressionisten, alternden Chansoniers, begabten Haustieren, Strippern und gestörten Kinderstars. Es hat einen Riesenspaß gemacht. Ich war sogar auf Pressekonferenzen, auf denen ich meine sarkastische Dylan-Nummer – wie in Don’t Look Back - an den Damen und Herren der Auslandspresse ausprobierte. Die haben an meinem Erfolg nicht ganz so viel Spaß gehabt. Es lief gut.
In diesem glücklichen Sommer 93 traten wir mitten in unserer zweiten Tour als Top Act in Straßburg auf. Das Konzert war ausverkauft. Die kontinentale Hitze steigerte die Erwartungshaltung der Menge noch. Wir, die Auteurs, hatten hier erst vor ein paar Monaten ein mitreißendes Konzert gegeben, und an diesem Abend wollten die glücklichen Ticketbesitzer mehr von der damaligen Magie sehen. Das sollte nicht allzu schwer sein, dachte ich mir, die Band war sehr gut drauf, und ich konnte sogar noch einen draufsetzen. Heute Abend, meine Damen und Herren, gehört Straßburg mir.
Wir spielten gerade das vorletzte Stück, das noch unveröffentlichte »Lenny Valentino«, als ich sah, wie das Publikum nach vorne wogte. Ein Zwerg wurde bis nach vorne getragen. Mann, dieser Gnom ist echt hässlich und schlecht gekleidet, dachte ich mir, als ich seinen Vokuhila, seinen Dreitagebart und seine leuchtend bunte Freizeitkleidung betrachtete. Betrunken war er auch noch. Innerhalb von Sekunden trat mir der kleine Mann gegens Schienbein und biss mir ins Knie. Ich stand also mit einem schlecht bekleideten, betrunkenen und extrem aggressiven Zwerg auf der Bühne.
Ich sehe die anderen Bandmitglieder an, suche in ihren Mienen nach Bestätigung, dass das wirklich geschieht. Das tut es: Alice Readman, unsere Bassistin und meine Freundin, ist beschämt. Der Cellist hat den Kopf gesenkt. Als ich mich zu Barney C. Rockford, unserem Drummer, umdrehe, sehe ich, dass sogar er langsam hysterisch wird, dabei aber noch in der Lage ist, auf sein Schlagzeug einzuhämmern. Ich überlege, welcher Gesichtsausdruck für diese Situation angemessen wäre, aber es gibt keine Patentlösung dafür, wie man am besten reagiert, wenn man vor großem Publikum auf der Bühne von einem Zwerg angegriffen wird.
Die Bühne ist hoch genug, um der Menge eine gute Sicht auf die sich entwickelnde Posse zu bieten, und 2000 französische Fans starren mich erschreckt an. Sie sind gekommen, um mit ihrem Lieblings-Songwriter-Genie zu kommunizieren, und nicht, um ihn mit einem scheiß Gnom auf der Bühne zu sehen. Inzwischen hüpft der hässliche Troll herum, ein wild gewordener kleiner Gummimann. Er ist nicht nur betrunken, er ist vollkommen breit. Ich spiele das Gitarren-Intro zu »Early Years« und knie mich hin auf Zwergenniveau, so dass es zumindest so aussieht, als sei ich in diese furchtbare Szene eingeweiht. Mein Angebot geht daneben. Jetzt wirkt es, als würde ich dem kleinen Arschloch ein Ständchen bringen. Dem Publikum gefällt dieses unerquickliche Spektakel noch weniger als mir, also richte ich mich wieder auf. Der lachende Gnom dreht sich zum Publikum um und tanzt spöttisch vor mir. Ich frage mich, wie kräftig ich ihn treten kann, ohne ihn umzubringen. Wenn ich seinen kleinen Arsch richtig treffe, kann ich den Pisser wie einen Rugbyball weit in die Menge schießen. Ich winkele das Bein an und will gerade mit voller Kraft zutreten, als die Kavallerie erscheint. General Custer schreitet in Gestalt von Big Neil, unserem Tourmanager, in einem »Emerson, Lake and Palmer World Tour«-T-Shirt auf die Bühne. Mit seinen zwei Metern ist er der größte Mann im Saal. Big Neil muss das tun, wovor er schon immer Angst hatte. Er nimmt den kleinen Kerl sanft hoch, hebt ihn fast bis an die Beleuchtungsbatterie heran – die Beine des Zwergs strampeln wild in der Luft herum – trägt ihn dann von der Bühne und setzt ihn vor die Tür. Die Auteurs verbeugen sich zu verhaltenem Applaus. Ich war nie wieder in Straßburg. Der Erfolg wurde mir mit den Cornflakes zum Frühstück serviert? Tja – oder vielleicht doch eher mit einem Croissant.

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Ein Star auf Stütze
1986-91: 1986 veröffentlicht der NME (New Musical Express) »C86«, eine »State of the Nation«-Musikkassette, auf der unter anderem Songs von Primal Scream, The Wedding Present und einer Band aus West-London namens The Servants enthalten sind. +++ Es ist die Zeit, wo die Musikpresse in Großbritannien auf Kommando anfängt zu sabbern, wenn sie den Namen Sonic Youth hört, obwohl die längst nicht so clever sind, wie sie glauben, außerdem wollen die Journalisten uns weismachen, dass sie allen Ernstes die Butthole Surfers hören. +++ Im Jahr 1987 beschließt ein Großteil der britischen Öffentlichkeit, dass es nicht gut ist, dass der Mensch allein sei, und nimmt an etwas teil, das später der »Second Summer of Love« genannt werden sollte. +++ Steve Albinis neue Band heißt Rapeman. +++ Gegen Ende des Jahres lösen Morrissey und Marr wegen eines Streits über Cilla Black die Smiths auf. +++ Die eigentlichen Pop-Charts werden von Stock, Aitken und Waterman beherrscht, die zwischen 1987 und 1990 zwölf Nummer-eins-Hits in den britischen Charts landen und sich gerne mit Motown vergleichen. +++ Im August 1991 erscheint das erste Album von Blur.
 
 
Lawrence von Felt, Pete Astor von den Weather Prophets, Bobby Gillespie, Alan McGee, Grant McLennan und Robert Forster von den Go-Betweens – nach ihrem eigenen Selbstverständnis sind diese Männer wichtige Mitglieder des aktuellen Rockadels (den Begriff Indie gibt es noch nicht). David Westlake und ich sitzen am Ende des Tischs und warten darauf, dass wir an die Reihe kommen. Wir sind neunzehn Jahre alt. Winter 1987. Ein paar Bierchen vor dem Gig im Devonshire Arms, Camden Town. Das Revier von Shane MacGowan, der in der Ecke hockt. Das ist London, bevor das große Geld in die Stadt kommt. Als es noch ein verratztes Loch ist. Um drei Uhr nachmittags schließen alle Pubs für ein paar Stunden, und im Fernsehen gibt es nur vier Kanäle. Wie bin ich hierhergeraten?
Von der Schule ging es direkt auf die Kunsthochschule, wo ich nach einem Jahr rausgeworfen wurde, oder, um genau zu sein, »zu gehen gebeten« wurde, weil ich »eine negative Einstellung« zur höheren Bildung hätte. Das stimmte nicht. Ich hatte eine großartige Einstellung. Ich erschlich mir einen Platz am London College of Music in der Great Marlborough Street – der Adresse für alle diejenigen, die nicht gut genug für das Royal College of Music oder die Guildhall School of Music & Drama waren -, verließ mein Elternhaus in Portsmouth und mietete mir mein erstes eigenes Zimmer in Stockwell in Süd-London. Gerade rechtzeitig zum ersten Wochenende der 1985er Unruhen in Brixton. Meine Mitbewohner, Chad und Ange, lebten von der Stütze und mieden jede Art von Arbeit. Wir besoffen uns mit Bier aus dem geplünderten Sunshine Supermarkt in der Railton Road. Dann, nach ein paar Joints, zogen wir los und sahen uns die letzten Glutnester im brennenden Brixton an (Ange Doolittle sollte in den späten Achtzigern als Leadsänger der Band Eat zu etwas Ruhm kommen).
Ich war noch keine achtzehn. Das Music College war genauso, wie ich es mir nicht vorgestellt oder gewünscht hatte. Wie jeder Teenager, der von Velvet Underground begeistert war, hoffte ich natürlich, einem John Cale zu begegnen, um den Lou Reed geben zu können. Die Zeit, die Zeit. Sie läuft und vergeht. Vor meinem Neunzehnten Geburtstag musste ich noch irgendetwas auf die Beine stellen. November 1986. Zum ersten und einzigen Male antwortete ich auf eine Annonce im Melody Maker: »Servants-Singer /Songwriter sucht Musiker«. Der Name des Sängers und Liederschreibers war David Westlake. Ich las wie besessen die wöchentliche Musikpresse (damals erschienen noch vier wöchentliche Musikzeitschriften), also hatte ich schon von seiner Band The Servants gehört. Er hatte alle Musiker rausgeschmissen. Westlake und ich verstanden uns auf Anhieb, und wir mochten die gleiche Musik: die Modern Lovers, Dragnet und Totale’s Turns von The Fall. Das erste Album der Only Ones, Adventure von Television, Wire und die Go-Betweens. Im März 87 war ich in den Greenhouse Studios und spielte Gitarre und Klavier auf Westlakes erstem Soloalbum, das auf dem damals sehr angesagten Label Creation erscheinen sollte. Ende des Jahres kam Westlake auf den Markt und wurde mit einem gelangweilten Gähnen von einer Welt in Empfang genommen, die sich mehr für Ecstasy und die neueste Inkarnation der Manchester Szene interessierte. Wir machten dann, was wohl nicht unbedingt klug war, wieder unter dem alten Namen The Servants weiter.
Lawrence von Felt, Bobby Gillespie, Alan McGee, Grant McLennan, Robert Forster, David Westlake und ich. Lauter Männer, die von ihrem Genie überzeugt waren, wobei ich mit meinen neunzehn Jahren noch nicht einmal ein echter Mann war und es merkwürdig fand, dauernd mit Leuten abzuhängen, die fast zehn Jahre älter waren als ich. Pete Astor war der Leadsänger der Weather Prophets, einer Band, die bei Creation unter Vertrag stand und ihre Sternstunde sechs Monate vorher hatte. Pete sah gut aus und trug das richtige Outfit. Als Ex-Musikjournalist hatte er sogar eine Theorie über Strömungen und Traditionen des Rock’n’ Roll. Das war doch immerhin etwas, änderte aber nichts daran, dass er keine anständigen Songs hatte. Bobby Gillespie schwebte durch den Raum und sagte nicht viel, außer wer cool aussah und wer nicht. Seltsamerweise hörten die Leute auf ihn. Junge, du bist einfach zu hip.
An diesem Abend traten die Servants im Vorprogramm von Lawrence’ Band, Felt, im Dingwalls auf. Es war eins von Felts vielen Abschiedskonzerten für eine Nation, der das am Arsch vorbeiging. Es sollten noch ein paar Jahre vergehen, bis Lawrence wirklich gut wurde und sein Neo-Glam-Meisterwerk Back in Denim ablieferte. An jenem Abend in Devonshire bot er in einer abscheulichen Harlekin-Jacke ein typisches Beispiel für die berüchtigte Rockstar-Selbstgefälligkeit. Die konnte er sich dahin schieben, wo er selbst am undurchschaubarsten war. Lawrence reiste mit einem kleinen Gefolge. Ein Lakai war immer zur Stelle, um die Zigaretten anzustecken, die er pausenlos im Mundwinkel klemmen hatte, während er monoton im Birminghamer Dialekt – ohne irgendjemanden konkret anzusprechen – über die Möglichkeit dozierte, »sich einen Pony annähen zu lassen«. Dazu muss man wissen, Lawrence gingen langsam die Haare aus, und leider hatte er nicht das Geld für eine Transplantation im Elton-John-Stil. Das ziemlich aussichtslose Unterfangen, sich einen Pony annähen zu lassen, war zu einer Art fixen Idee geworden. Ein paar Jahre später zeigte er sich gelegentlich mit einer gewagten Perücke. Fotosessions und Videodrehs standen und fielen mit der Perücke und ihrer Anfälligkeit bei schlechtem Wetter. Er laberte also wild drauflos. Dann wurde eine neue Zigarette angezündet. Die Lakaien machten ein paar ernsthafte Vorschläge, Lawrence’ Pony-Dilemma betreffend.
Leider riefen die Vorschläge nur gereizte Ausbrüche des exzentrischen Genies hervor. Ich hatte die Lawrence-Masche bald satt, also setzte ich mich an Grants Tisch. Grant McLennan von den Go-Betweens war für David und mich zu einem Mentor geworden. Er ging schon auf die dreißig zu und war stolz auf seine Rolle als Elder Statesman der versammelten Creation-Meute. Alan McGee liebte die Go-Betweens. Er nannte sogar seine überflüssige Girlband, die er in Mini-Malcolm-McClaren-Manier aufgezogen hatte, Baby Amphetamine – nach einem Fanzine der Only Ones, das Robert Forster und Grant in ihrer Heimat Brisbane herausgegeben hatten. Zum Glück wurde McGees Respekt nicht erwidert. Grant war in Fahrt und trank sich zügig die Birne voll. Die Go-Betweens wollten am nächsten Morgen nach Australien zurückfliegen, nachdem sie ein paar Jahre im harten, unerbittlichen London der Achtziger verbracht hatten. Also war das an diesem Abend auch ein Abschiedstrinken für sie. »Es ist toll, heute Abend hier inmitten meiner englischen Lieblingsbands zu sein, die alle wie die Byrds und Velvet Underground klingen wollen«, sinnierte Grant. »Ehrlich, Creation ist mein drittliebstes Plattenlabel«, rieb er McGee in sarkastischem Ton unter die Nase.
Alan McGee war ein Schleimer vor dem Herrn und selbst ernannter Plattenmogul. Zum ersten Mal war ich ihm im Frühjahr 87 im Fury Murrays, einem Höllenloch von Club hinter dem Glasgower Hauptbahnhof, begegnet. Ich war mit dem Soundcheck meiner nagelneuen Fender Telecaster beschäftigt. Eine Fender Telecaster, für die ich lange gedarbt und die ich mir vom Stempelgeld und vom Munde abgespart hatte. Das war ein harter Kampf gewesen. Es konnte einen heftigen Psychokrieg auslösen, wenn jemand diese Gitarre auch nur schief ansah. Westlake und ich hatten die Weather Prophets als Support bei den Konzerten in Schottland begleitet. McGee war bis vorne an den Bühnenrand herangekommen, hatte auf mich gezeigt und gesagt. »Du. Du bist Tom Verlaine!« Er meinte natürlich den Blitzkrieg-Maverick und Leadgitarristen der bahnbrechenden Symbolisten der New Yorker Artrock-Band Television. Einige Leute wären vielleicht glücklich gewesen, so begrüßt zu werden. Ich war es nicht. Was gute Manieren betrifft, bin ich ein bisschen pedantisch und hätte ein »Guten Tag« oder auch ein einfaches »Hallo« vorgezogen. Die Achtziger waren verseucht mit diesen Schmalspur-Indie-Manipulierern, Möchtegern-Brian-Epsteins oder Mini-Malcolms. Andauernd verklärten sie irgendeine arme Sau zum Genie. Natürlich ist Hype ein fundamentales Element der Popmusik. Aber meistens verrät er mehr über diejenigen, die da hypen, als über die, die gehypt werden. Der erste Schritt auf dem Weg zum Mythos.
»Du. Du bist Tom Verlaine!«, hörte ich ihn also konstatieren. Ich starre den Spinner mit leerem Blick an. Sag nichts. Sag nichts. Du, Alan McGee, wirst für dieses Vergehen bezahlen. Du wirst dafür bezahlen.
Wieder im Devonshire Arms dreht sich Grant McLennan zu mir um und flüstert so laut, dass es alle hören können: »Dieser Alan McGee hat einfach nicht besonders viel im Kopf.«
Westlake, McLennan und ich stolpern knapp zweihundert Meter die Straße entlang zum Venue. Die lange, alte Bar in Dingwalls. Robert Forster steht im Schatten. Er ist dreißig Jahre alt, schlank und einszweiundneunzig groß. Unverkennbar. Forster hat gerade seine Prince-Phase beendet. Sein neuer Look liegt irgendwo zwischen dem Iggy Pop der Raw Power-Zeit und Sherlock Holmes. Mit den langen, silbergrau gefärbten Haaren – eine Hommage an Blake Carrington aus dem Denver Clan -, der runden Drahtgestell-Brille und einem Tweed-Cape. Das ist ein mutiger und potenziell tragischer Look, aber Forster steht er. Die Leute erstarren geradezu vor Bewunderung. David Westlake und ich haben Ehrfurcht vor dem Mann. Alle lieben Robert Forster, und keiner begreift so richtig, warum er kein Superstar ist. Er hat seinen kreativen Höhepunkt erreicht und gerade ein paar der besten Songs seiner Karriere geschrieben, »The Clarke Sisters«, »When People Are Dead«, oder »The House That Jack Kerouac Built«. Ein paar Stunden zuvor hatte Pete Astor im Devonshire Arms noch einen Vortrag darüber gehalten, warum alle neuen Songs von Robert nur »Füllmaterial« seien. Na klar, Pete. Rede du nur.
Wir spielten den Gig. Wir waren zwar zu betrunken, um ein gutes Konzert abzuliefern, trotzdem spielten wir Felt an die Wand. Bei Felts Set unterhielten sich alle laut im Publikum. Lawrence spielte sein neuestes Epos »Primitive Painters«. Es nahm einfach kein Ende. Irgendwo fiel ein Sack Reis um. Leider hatte ich keine Gelegenheit, das zu beobachten.
Diverse Drinks an der Bar mit Robert, Grant and Lindy Morrison, der beeindruckend derb dreinschlagenden Schlagzeugerin der Go-Betweens. »Wenn du im Dingwalls spielst, musst du richtig rocken, verdammt.« Da hatte sie wohl Recht.
Lawrence. Pete Astor. Bobby Gillespie. Alan McGee. Grant McLennan. Robert Forster. David Westlake. Ich. Alle diese Männer waren überzeugt von ihrem eigenen Genie. Traurigerweise ist einer dieser Männer jetzt tot.
 
Vier lange Jahre später. Oktober 1991. Vier Jahre lang hatte ich Songs aufgenommen, die keiner hörte. Gigs gespielt, die keiner besuchte. Fotos gemacht, die sich keiner ansah. Vier lange Jahre »Einkommenszuschuss«, Gespräch beim Arbeitsamt, »Einkommenszuschuss«, Gespräch beim Arbeitsamt, »Einkommenszuschuss«, Gespräch beim Arbeitsamt. Das Enterprise-Allowance-Programm zur Förderung von Selbstständigen – Mrs Thatchers raffiniertes neues »Kunststipendium«: David Westlake und ich bekamen jeder eins. Vier lange Jahre, in denen zunächst 89 eine Single mit dem Titel »It’s My Turn« (nein, leider war ich nicht »an der Reihe«) und danach ein Album entstanden (existenzialistischer Artrock, also zehn Jahre zu spät oder fünfzehn Jahre zu früh), das wir in weiser Selbsterkenntnis Disinterest (1990) genannt hatten. Vier lange Jahre. Sechs Bassisten, drei Schlagzeuger und zwei desinteressierte Plattenlabels. Wir hatten perfekte Frisuren, die keiner beachtete. Wir übten Sprüche für Interviews, die wir nie gaben. Genau so musste sich ein gesunder zwanzigjähriger Rock’n’ Roller natürlich verhalten. Das Dumme daran war nur, dass ich schon vierundzwanzig war. David war sechsundzwanzig. Wir hatten das Ende der Fahnenstange erreicht. Gewissenhaft nahmen wir Demos für ein weiteres Album auf, der Arbeitstitel war – wieder nicht ohne eine gewisse Selbstkritik – Smalltime. Die Demos waren großartig, aber das Album wurde nie gemacht. Das bisschen Glück, das wir gehabt hatten, war längst aufgebraucht, und im Oktober 1991 lösten sich die Servants auf.
Vier lange Jahre. Schlechte Gewohnheiten wird man nur schwer wieder los. Träge wie ich war, legte ich mir ein paar zu. An einem trostlosen Dienstagnachmittag leerte ich drei Flaschen Rotwein. Drei Kugeln, jede mit meinem Namen drauf. Russisches Roulette und alle Kammern geladen. Ich machte die Flaschen in ungefähr zwei Stunden klar. Wahrscheinlich hätte ich noch mehr runtergekriegt, aber ich war müder als sonst. Ich schlief auf der Couch ein. Ich träumte von Rot. Ich träumte von blutroten Schwaden. Ich war Isadora Duncan in einem roten Auto, auf einer roten Straße, mit einem roten Himmel und einem roten Schal, gefangen in einem roten Rad, das sich um meinen Hals zusammenzog. Meinen hageren, langen Tänzerhals. Ich wurde aus einem fiebrigen Traum gerissen, weil ich kotzen musste. Blut. Ich kotzte jede Menge Blut. Ich bin von Natur aus ein Hypochonder, aber wenn sich die irrationale Angst vor dem Tod in die reale Möglichkeit zu sterben verwandelt, ist das eine andere Nummer. Ohne langes Zögern suchte ich eine Ärztin auf, die mich ziemlich herablassend behandelte. Eine ernste osteuropäische Dame im Rentenalter stupste mir in die Seiten und den Rücken. Machte tz-tz und schüttelte den Kopf. Leidenschaftslos erzählte sie mir, was ich schon wusste. Das ich höchstwahrscheinlich einen ernsten Leberschaden hätte (Tests bestätigten das). Alles selbst verschuldet. »Hören Sie auf zu trinken und zu rauchen. Sonst werden Sie sterben.«

2
Blut geleckt
November 1991 – Mai 1992: Die ersten Demos der Auteurs werden im November/Dezember 1991 aufgenommen, als Nirvanas zweites Album Nevermind auf beiden Seiten des Atlantiks die Spitze der Charts erstürmt. +++ Der amerikanische Rock regiert: Alle lieben Soundgarden aus Seattle, die Smashing Pumpkins und Pavement. +++ Im März 1992 nimmt der Melody Maker Suede auf das Titelblatt, bevor sie auch nur eine Platte herausgebracht haben und nennt sie »Die beste neue Band in Großbritannien«. +++ Ihre Debütsingle »The Drowners«, erscheint im Mai und steigt auf Platz 49 in die Single-Charts ein.
 
 
Es ist seltsam, der eigenen Sterblichkeit ins Gesicht zu sehen, wenn man erst Mitte zwanzig ist. Ich verbringe die Tage damit, nüchtern aus dem Küchenfenster zu starren und den überwucherten Garten dabei zu beobachten, wie er mich überwuchert. John Cales halb improvisiertes Geheule trunkenen Schmerzes von 1982, Music for a New Society, läuft im Hintergrund. Es hilft nicht. Wenn ich hier lange genug in meinem Wachkoma verharre, würde der Garten mich vielleicht verschlucken und lebendig begraben. Ich teile eine große Erdgeschosswohnung im abgelegenen Vorort Southgate, in Nord-London, mit Alice. Ich bin davon überzeugt, in dieser Wohnung zu sterben. Alice besucht zum Glück einen Vollzeit-Kurs in Film- und Kunstgeschichte am nahe gelegenen Middlesex Poly, so dass ihr das Elend meiner morbiden Arbeitslosen-Existenz erspart bleibt. Manche Menschen beschließen, ihre womöglich letzten Tage in einem hedonistischen, zügellosen Lebensstil zu verbringen, wenn sie mit ihrer eigenen Sterblichkeit konfrontiert werden; andere entscheiden sich für Religion und Askese und büßen damit schon als Vorbereitung auf das Unvermeidliche für ihre Sünden. Oder man kümmert sich um die praktischen Dinge des Lebens. Bereitet zum Beispiel die eigene Beerdigung vor, schließlich arrangiert die sich ja auch nicht von selbst. Ich meinerseits fange an, ein Album zu schreiben. Weiß Gott warum. Mit Rock’n’ Roll hatte ich doch bisher schon nichts erreicht, sofern man die gerade beschriebene missliche Lebenssituation nicht als Erfolg werten wollte.
Ich bin ein Einzelgänger. Große Kunst kann nur in der Isolation entstehen. Hermetisch abgeschirmt. Kunst. Schwarze Kunst. Kunst spricht mit gespaltener Zunge. Scheiß auf Kunst. Erklär dich. Bist du ein Gelehrter? Oder ein Nichts. Empfängst du Stimmen toter Seelen, so wie Ian Curtis. Ein edler Wilder. Kunst spricht mit gespaltener Zunge. Ich bin ein Einzelgänger.
Kunst zu schaffen ist wie eine Mauer bauen. Lass dir von niemandem was anderes einreden. Einen großen Song zu schreiben ist wie eine Mauer bauen, oder wenigstens eine Mauer streichen. Ich arbeitete in asketischer Verleugnung. Ich höre nur eine einzige Kassette: Golden Hour with the Kinks. Die Musik von The Original Modern Lovers war mir schon ins Hirn gebrannt. Meine Songs kamen langsam, aber immerhin kamen sie. »Bailed Out« und »Don’t Trust the Stars« (eine ironischer Song über Astrologie-Obsession und das Millennium-Geschwätz) waren zuerst da. Dann folgte »Starstruck«. Ein Durchbruch. Eine federleichte Ballade aus der Sicht eines erledigten Kinderstars.
Wenn man es endlich geschafft hat, verschwinden die Selbstzweifel, also ergreife ich die Gelegenheit beim Schopf und schreibe, so viel ich nur kann. »Early Years« ist eine fiktionale Abrechnung mit den Hungertagen der Servants. »Showgirl« der Hochglanz-Tagtraum einer Karriere vom Tellerwäscher zum Tellerwäscher, den ich auf einer Zugfahrt von Guildford nach Waterloo geschrieben habe. Noch so eine Geschichte verblassten Ruhms über einen Loser, der eine Off-Off-Broadwayschauspielerin heiratet. Es ist kein Funken Wahrheit in dem Song. Trotzdem ist es noch immer ein Klassestück.
Ich lernte schnell, wie man mit einem Vierspur-Tonbandgerät umgeht. Mit beschränkten Mitteln, ein paar Gitarren, einem verstimmten Klavier, Pappkartons als Schlagzeug, einem alten Kinderglockenspiel, Finger Cymbals und einem Delay-Pedal, arbeitete ich eine ganz normale Vierzig-Stunden-Woche, während Alice im College war. Ich stellte fest, dass ein rückwärts aufgenommenes Klavier wie ein Cello klang. Im Dezember war das Demoband fertig. Ein Demoband, das etwas trübe daherwaberte, aber auf jeden Fall eine gewisse Magie verströmte. Mein Gott, sogar mir gefiel es. Ich schwelgte in einem üppigen Englische-Balladen-Sound, der Erinnerungen an T. Rex und die Incredible String Band weckte. Die Stücke hatten einen Anflug von Größe, sogar die Pappkartons, die den Brei nach unten abrundeten, klangen cool. Nirgendwo sonst gab es zu der Zeit irgendwas Vergleichbares.
Bei einem Weihnachtsbesäufnis lief ich einem alten Schulfreund über den Weg. Glenn Collins war eine Ausnahmeerscheinung, ein junger Mensch, der wirklich exzentrisch war. Er rannte in einem fürchterlichen Tweedanzug und Gamaschen im Pub herum und rauchte dabei eine Bruyèrepfeife. Ein absolutes Außenseiter-Outfit. Glenn bastelte am liebsten an alten britischen Motorrädern herum. Motorräder, die für immer unbewegt in seiner Garage stehen würden. Er träumte von einem Leben als Antiquitätenhändler. Und es war nicht weiter verwunderlich, dass er behauptete, von Außerirdischen entführt worden zu sein. Sein erbärmliches Einkommen verdiente er sich als Gärtner. Gärtner! Glenn Collins war wirklich ein verrückter Vogel. Außerdem war er aber Drummer, ein Drummer, der Backing Vocals im Stile von Howard Kaylan/Mark Volman beherrschte. Glenn war schon ein seltsames Exemplar. Daher mochte ich ihn sehr. Ein paar Tage später spielte ich ihm mein Demotape vor. Der erste Track war »Starstruck«. Er hielt das für eine mögliche Hitsingle. Er war dabei. Wie gesagt, wirklich ein verrückter Vogel.
 
Anfang 1992. Ich sitze in einer ausgebrannten Wohnung in Dalston, Ost-London. Die Wohnung gehört Dave Barker. Er ist achtunddreißig Jahre alt und das Ebenbild von Brian Wilson in seinen bettlägerigen Jahren. Barker hat sein eigenes Label bei Fire Records. Die Servants hatten 1988 eine Platte für Glass, Daves altes Label, gemacht. Dave Barker ist grundsätzlich ein anständiger Kerl, der die Platten liebt, die er herausbringt. Er kämpft nur gerade damit, überhaupt irgendetwas auf die Reihe zu kriegen. In seiner Wohnung riecht es nach Rauch. David war vor ein paar Monaten in seinem Sessel eingeschlafen. Die brennende Kippe in seiner Hand hatte seine Ein-Zimmer-Eigenbau-Einrichtung in ein Inferno verwandelt. Dave Barker kann froh sein, dass er noch am Leben ist. Seine Katze hatte nicht so viel Glück.
»Sie hat sowieso Bronchitis gehabt«, erklärt er pragmatisch.
»Das überrascht mich jetzt nicht unbedingt, Dave«, sage ich mit einem Nicken in Richtung des überquellenden Aschenbechers. Dave stößt ein kehliges Gurgeln hervor, das man vielleicht als Lachen durchgehen lassen kann.
Ich hatte Dave über ein Jahr nicht gesehen, und sein Leben schien sich in einen Tom-Waits-Song verwandelt zu haben.
Ich musste zwei Dinge gleichzeitig klären. Erstens brauchteich einen Gig für meine noch namenlose Band. Zweitens war mir bewusst, dass ich immer noch bei Fire Records unter Vertrag stand.
Als Glass Records endgültig pleite war, hatte Barker für eine Versteigerung eine Hypothek auf sein Haus aufgenommen, um das Label am Leben zu erhalten. Aufgrund von Daves Trägheit hielt diese Finanzspritze nicht lange vor, und das Label erlitt Schiffbruch. Clive Solomon, der Besitzer von Fire Records, war eine berüchtigte Figur in der Musikindustrie. Clive hatte Davids altes Label aufgekauft und ihm dann einen Job bei Fire angeboten. Leider hatte Barker auch die Servants mitgenommen zu Fire Records. Wenn Bands verzweifeln, machen sie Dummheiten. 1990 hatten die Servants einen Vertrag bei Fire Records unterschrieben. Unbefristet. Also für immer.
Mein Hauptziel war, Dave Barker dazu zu bewegen, mich aus meinem Vertrag zu entlassen. Er würde nicht sehr glücklich darüber sein und mir gewissermaßen als Kompensation einen Gig anbieten. Ich war überzeugt davon, dass Dave mein Demo hassen würde. Es war das absolute Gegenteil von dem drittklassigen, brechreizerzeugenden Feedback-Müll, auf den er stand. Ich ging zu Daves Anlage und legte das namenlose Tape ein. Um auf Nummer sicher zu gehen, erzählte ich Barker, dass meine neue Band Youth Movement hieß. Das war ein saumäßig jämmerlicher Name, der schlechteste, der mir eingefallen war. »Verfluchte Scheiße. Das ist ein verfluchter Scheißname«, würgte David. Mein Ass im Ärmel. »Aber verdammt gute Songs. Hätte nicht gedacht, dass du so was draufhast.«
Danke Dave. Dave Barker. Aus Romford, Essex. Ich verließ die Wohnung mit einem Gig im Vorprogramm der Television Personalities. Ich war noch immer unter Vertrag. Ich wusste, dass Dave zu faul war, die Songs Clive Solomon vorzuspielen. Ich erwartete, für immer von Fire Records vertraglich gedeckelt zu werden. Darüber konnte ich dann aber nicht weiter nachdenken. Schließlich musste ich mich auf einen Gig vorbereiten. Die finsteren Mächte – allen voran die offen feindselige Plattenfirma, bei der ich unter Vertrag stand – würden sich irgendwann schon ganz von selbst wieder in Erinnerung bringen.
Als frühreifer Teenager hatte ich mich durch die Klassiker des europäischen Kinos gearbeitet. Godards Weekend - yeah, yeah. Der diskrete Charme der Bourgeoisie – na klar. Jules und Jim - sowieso. Es ist beeindruckend, wie einem, obwohl man in der Provinz lebt, Vorstellungen mitgegeben werden, die weit über den Horizont des eigenen Lebens hinausgehen. Alice las im Zuge ihrer Abschlussarbeit gerade etwas über die französische Nouvelle Vague. Cahiers du Cinéma. Auteur-Theorie, die Grundlage des Autorenfilms. Scheiße, brauchte ich dieses Zeug wirklich? Eigentlich war es sterbenslangweilig, aber der Name sprang mich aus dem Buch heraus an. The Auteurs. Das war ein ganz großer Name für eine Band. Fast wie die Supremes oder die Monkees, aber eher für intellektuelle Snobs. Er enthielt sogar einen inneren Widerspruch. Perfekt. Also nannten wir uns The Auteurs. Ich überredete Alice, wieder zum Bass zu greifen. Während der traurigen letzten Tage der Servants war sie gezwungen gewesen, uns am Bass auszuhelfen, und mittlerweile beherrschte sie das Instrument ziemlich gut – und Glenn karrte unser Equipment in seinem Gärtneranhänger durch die Landschaft. Wir probten wie wild.
In den frühen Neunzigern war London voll von zweitklassigen Bands ohne jeden Charme, die die Locations verstopften, in denen man live spielen konnte. Alle standen im Bann der amerikanischen Bands des ultrahippen Sub Pop Labels, wo TAD und Mudhoney unter Vertrag standen. Dinosaur Junior wurden Woche für Woche hochgejubelt. Nirvanas Instant-Klassiker Nevermind hörte man einfach überall. Ich arbeitete an einem neuen Song: »American Guitars« – zum Teil ein ironischer Kommentar auf britische Bands, die keine eigene Stimme fanden vor lauter US-Rock-Verherrlichung, zum Teil auch der Aufbau eines eigenen Mythos meiner neuen Band. Schon bald würde die britische Presse behaupten, »American Guitars« wäre eine Art Schlachtruf gegen die marodierenden Yanks. Es sollte nicht mehr lange dauern, bis der Britpop sein hässliches Haupt erhob und sich dummdreist in den Vordergrund drängte.
Die Auteurs spielen ihren ersten Gig im April im Rock Garden. Später im Monat spielen wir als Support der Television Personalities im Bull and Gate in Kentish Town. Unser dritter Gig ist im Mai im Euston Rails Club.
Das Euston Rails ist eine Bar/Kantine für Beschäftigte der Londoner U-Bahn und liegt auf dem Vorhof des Bahnhofs Euston. Es ist großartig, und ich bin in bester Laune für diesen Auftritt. Beim Soundcheck beleidigt der Tontechniker wortreich meinen Gitarrensound. Ein gutes Omen. Heute Abend sind die Auteurs erschreckend gut. Die beiden vorherigen Gigs haben wir noch etwas zurückhaltend gespielt, aber jetzt haben wir unseren Sound gefunden. Nach der Show kommt ein junger Mann auf mich zu. Er brabbelt irgendwelchen Unsinn und gibt mir dann seine Karte:
David Laurie
(will)
A&R-Mann
(sein)
Eines Tages würde er das auch werden, aber in diesem Moment war er nur ein dreister Halunke. Zwischen nervösen Glucksern erzählte mir Laurie, dass ich ein Demoband an Malcolm Dunbar bei East West Records schicken solle, die ein Teil von Warner Brothers waren. »Schick ihm nicht nur ein Tape, schick ihm gleich zehn oder fünfzehn. Du musst auffallen, er muss sich an deinen Namen erinnern.« Ich toppte Laurie noch und schickte dreißig Kopien meines Demotapes an Malcolm Dunbar. Außerdem schickte ich noch ein paar Bänder an die Journalisten Steve Lamacq und John Mulvey vom NME.
Nach meiner Offensive bei East West war ich optimistisch, und nach meiner monatelangen Enthaltsamkeit fühlte ich mich auch nicht mehr so sterblich. Es war ein sonniger Spätfrühlingsnachmittag, und ich kam gerade aus dem Garten in unsere Wohnung in Southgate, als das Telefon klingelte.
»Könnte ich bitte mit Luke Haines sprechen?«
»Am Apparat.«
»Ich rufe im Namen von East West Records an. Könnten Sie mir bitte Ihre Adressen nennen, damit ich die Bänder zurückschicken kann?«
Die Pest der Demotapes kehrte also zu ihrem Schöpfer zurück. Wir hatten nur noch einen Gig auf dem Plan, im Tufnell Park Dome im Juni. Die Ablehnung von East West hatte mir deutlich gemacht, dass es meine letzte Chance war.
Ich hatte schon vorher im Tufnell Park Dome gespielt, auf einem beschissenen Creation-Abend in den Achtzigern. Heute waren wir der Support für eine grauhaarige alte Bikerband. Unseretwegen waren gerade mal sieben Leute gekommen. Aber das war egal: Einer von ihnen war Steve Lamacq, der eine Kritik für den NME schrieb.
Donnerstag. Zwei Tage nach dem Gig im Dome. Das Telefon klingelte.
»Hallo. Mein Name ist John Eydmann. Kann ich bitte mit jemandem von den Auteurs sprechen?«
O Gott. Schon wieder jemand, der Demotapes zurückschicken wollte.
»Malcolm Dunbar hat mir euer Demo vorgespielt. Ich manage eine Band namens Suede. Wir hätten euch gerne als Support für ein paar Termine im Juli … Ach, und Steve Lamacq schwärmt im NME in höchsten Tönen über euer Konzert.«
Erste Sahne. Ich rief Glenn an.
»Wir spielen im Juli als Support für Suede.«
»Wow. Ich liebe Slade.«
»Nein, du Arsch. Suede.«

3
Wie man ein Meisterwerk erschafft
Juni – Oktober 1992: Im Juli ist Jimmy Nails »Ain’t No Doubt« für zwei Wochen die Nummer eins, gefolgt von »Rhythm Is a Dancer« von Snap. +++ Auch vollendet Lawrence’ neue Band Denim im Juli 1992 ihr Debütalbum. +++ Es ist gut und heißt Back in Denim. Im August fangen die Auteurs mit den Aufnahmen für ihr Debütalbum New Wave an. +++ Die Shamen betören uns mit »Ebenezer Goode« und Suede landen im September ihren ersten Top-Twenty-Hit mit »Metal Mickey«. +++ Der erstmals vergebene Mercury Music Prize geht an Primal Scream für Screamadelica.
 
 
Es wurde ein toller Sommer. Ich war die Neue in der Stadt, und alle wollten mit mir ins Bett. In seiner NME Live-Kritik schrieb Steve Lamacq, wie großartig es wäre, wenn die Auteurs in der nächsten Woche ein Album herausbrächten, und dass meine Stimme wie die von Steve Harley klinge (wohl der einzige positive Steve-Harley-Vergleich in den letzten zehn Jahren). Das war natürlich eine coole Kritik, und wissen Sie was? Das Telefon hörte gar nicht mehr auf zu klingeln. Malcolm Dunbar rief an. Jazz Summers, der Chef von Big Life rief an. Saul Galpern von Nude (dem Label auf dem Suede erschien) rief an. Sony. Warners. Mitten in der Nacht rief ein Typ von Atlantic Records aus New York an. Es war ein Mordsspaß. Das Telefon klingelte die ganze Woche pausenlos. Und dann kam der Mann mit dem großen Hammer. Nach dem Besuch bei der Quacksalberin hatte ich schon mit seinem Anruf gerechnet. Ich nahm den Hörer ab und hielt ihn ans Ohr.
»Hallo, du Glückspilz«, sagte eine zutiefst diabolische Stimme. »Hier ist Clive. Clive Solomon.«
 
Clive Solomon gab sich wirklich viel Mühe, der geniale und verständnisvolle Kumpel von der Plattenfirma zu sein, der immer auf Seiten der Musiker stand. Wir beide wussten nur zu gut, dass er das nicht war. Er lud mich nach Stoke Newington in sein Landhaus ein, wo wir meine glückliche Zukunft bei Fire Records besprechen wollten. Er bemühte sich so sehr darum, freundlich zu klingen, dass es ihm körperliche Schmerzen bereiten musste. Es gelang uns beiden, die Tatsache, dass ich bereits bei seinem Label unter Vertrag stand, mit keinem Wort zu erwähnen. Clive schwadronierte weiter, wie sehr er die Musik liebe (keiner, der wirklich für seine Musik lebt, redet so) und wie sehr er sich wünschte, dass ich ein Album für Fire aufnähme. Komischerweise bot er mir dann einen Vorschuss von 10 000 Pfund an. Aber wieso sollte er mir einen Vorschuss zahlen, wenn ich schon bei ihm unter Vertrag stand?
»Warum gehst du nicht gleich ins Studio und machst ein paar Aufnahmen? Ach ja und übrigens, kannst du dem Melody Maker nächste Woche ein Interview geben?« Clive war sich seiner Sache offenbar sehr sicher, und es konnte ihm nicht schnell genug gehen. Was soll man da machen?
 
Der Glatzkopf in kurzer Hose, der vor mir stand – ein Musikjournalist -, hatte beschlossen, dass meine Band, die Auteurs, die Zukunft des Rock’n’ Roll seien. Er versuchte, uns als Rivalen zu den bereits hochgelobten Suede zu stilisieren. An diesem sonnigen Sommermorgen werde ich in einem kleinen Pub in Soho von Steve Sutherland, dem Herausgeber des Melody Maker, interviewt. Ich, als der Kopf der Band, der ziemlich unheimliche Ian Brady, während Suede eher die willfährigere Myra Hindley gibt. Ich kann ziemlich vom Leder ziehen – auch ohne Alk. Ich hatte jede Menge guter Sprüche parat. Logisch! Schließlich hatte ich mich jahrelang auf diesen Moment vorbereitet. Als der Artikel erschien, las er sich wie ein Empfehlungsschreiben. Ein Empfehlungsschreiben für die Auteurs und Suede als eine Art frühe Britpop-Allianz. Ich war eigentlich nicht scharf darauf, mit Suede in einen Topf geworfen zu werden, sie hatten zu viel von den Jugendbandwettbewerben aus den Achtzigern à la »TSB Rock School« an sich. Aber trotzdem klingelte das Telefon zu Hause häufiger denn je, und keiner fragte nach einer Rücksende-Adresse.
Clive hatte mir einen Produzenten besorgt: Phil Vinall. Für Clive war Phil eine Art Hausproduzent von Fire Records. Phil Vinall (das ist sein echter Name) war acht Jahre älter als ich. Er arbeitete schon seit einer Ewigkeit in Plattenstudios. Guter Typ. Hatte als junger Mann in den Anfangszeiten von Stiff Records gearbeitet und war jetzt ein alter Hase, der die Ruts aufgenommen hatte und die Metal Box-Sessions von Public Image. Wie zu erwarten, hatte ihm das ein Magengeschwür beschert, so dass er sich von Milchshakes ernährte. In den letzten Jahren hatte Phil sich als freier Produzent selbstständig gemacht. Zwischen uns machte es sofort klick. Mitte Juni 1992 gingen Alice, Glenn und ich in die Falconer Studios in Kentish Town und nahmen mit Vinall an den Reglern drei Stücke in ebenso vielen Tagen auf. »Starstruck«, »Bailed Out« und »Early Years«. Ich kam dem Sound, den ich mir vorstellte, immer näher. Langsam musste ich die Situation mit Fire Records wirklich mal klären.
Es ging alles Schlag auf Schlag. Lief wie geschmiert. Ich war jetzt so wichtig, dass ich erst einmal den Anrufbeantworter rangehen ließ und hörte, wer dran war, bevor ich mich meldete.
»Brauchen Sie einen Manager?«, fragte eine Stimme auf dem Band.
Äh. Wahrscheinlich brauchte ich tatsächlich einen. Ich wartete ein paar Stunden und rief den Typen zurück. Er hieß Tony Beard und hatte eine Management-Firma. Tony und sein Partner hatten versucht, die Karriere von Peter Perrett wieder in Gang zu bringen. Das reichte mir schon. Peter hatte in den späten Siebzigern, bevor er sein Gehirn mit H marinierte, mit den Only Ones zwei echte Hammeralben gemacht (und hinterher noch ein etwas halbherziges drittes.) Ich gab Tony den Job. Seine wichtigste Aufgabe war, mich aus dem Vertrag mit Clive Solomon und Fire Records rauszuhauen.
Wir waren spät dran in Windsor zu unserem Soundcheck. Glenns schnaufender alter Datsun brachte es mit dem scheiß Gärtneranhänger auf der Autobahn höchstens auf 80. Unser schäbiges Equipment wurde ordentlich durchgeschüttelt, und gelegentlich fiel der eine oder andere dreckige Zweig hinten in einen Gitarrenverstärker. Als wir ankamen, begrüßte uns Matt Osman, der Bassist von Suede. Er trug einen Partyhut aus Papier. Niedliche kleine Teddybären tanzten ihm um den Kopf. Die Teddybären des Pop-Erfolgs. Bei ihm lief offenbar alles bestens. Matt war ein cleverer Bursche, und er stützte den Kopf auf die Hände, als ich beiläufig die Situation mit Clive Solomon erwähnte.
»Sieh zu, dass du aus der Scheiße rauskommst. Die machen dich fertig.« Herzlichen Dank. Erzähl mir doch mal was, was ich nicht weiß. Matts kluges Köpfchen verlieh ihm überraschend klare Einsichten, was die immer hitziger werdende Zuneigung betraf, die seiner Band entgegengebracht wurde. Der freundliche Bassist sah auch deutlich die Diskrepanz zwischen meiner Band und seiner, und unser bemitleidenswertes Transportmittel reizte darüber hinaus seine Spottlust. Er ging neben dem alten Datsun und dem Anhänger auf und ab, lachte herzlich und gab dumme Kommentare ab. Ich ließ ihn reden. Mit einem Partyhut auf dem Kopf hatte man leicht lachen, während die Roadies dein teures neues Equipment aus dem Tourbus luden.